«Ogni giorno attribuisco minor
valore all’intelligenza» e continuava percorrendo in lungo e in largo l'aula,
un libro sottobraccio, talvolta tra le mani con l'indice a tenere il segno per
riprendere la lettura. Mi riferisco al mio incontro con Marcel Proust ma non
con il grande narratore che si immerge nel tempo per ritrovarlo prima di
perdervisi («non poteva ritrovare il Tempo perché non lo aveva ancora perduto»,
scriverà George D. Painter), bensì all'incontro con le parole di Marcel
Proust attraverso i racconti interpretati dal mio professore di liceo. Era solito
condividere aneddoti a latere delle sue lezioni di letteratura. Non si trattava
di incisi o parentesi boriose ma di vere e proprie narrazioni che avevano
l'effetto di catturare la nostra attenzione molto più di quanto non accadesse
con la lezione stessa. E fu attraverso uno di questi aneddoti che conobbi
Proust. Una conoscenza che passò dalla parola quale strumento per dipingere quei
«dolori (…) atroci, insostituibili che ci portano, per vie sotterranee, alla
verità e alla morte». L'io proustiano è un io frammentato, in continuo divenire,
che non conosce e non si conosce. Nonostante ciò, è un io alla ricerca
dei suoi molti volti, delle sue maschere e delle sue realtà, quelle che vive
ogni giorno, mai identiche a se stesse eppure rivelatrici di una qualche
verità. È nelle intermittenze della parola che l'io proustiano si ritrova. Alcuni
anni dopo, ritroverò quelle stesse intermittenze linguistiche nella scrittura
durassiana.
Quelle intermittenze in cui alla parola viene sottratta parola, quelle intermittenze che creano vuoti e spazi, ampliando i confini di ciò che può essere scritto. Saranno proprio quelle intermittenze e definire la scrittura di Marguerite Duras. Lo vediamo nei suoi libri (dialoghi sincopati, parole lacerate, espedienti narrativi in mise en abyme), lo vediamo anche nella scrittura cinematografica. Negli anni Sessanta, dopo alcune infelici trasposizioni di suoi scritti («…per me, da quell'idiozia, non sono più tornata. Così ho fatto un po' di cinema» sono le parole di Duras in un'intervista degli anni Ottanta riferendosi all'adattamento del 1957 di René Clément del romanzo Una diga sul Pacifico), Marguerite Duras accetterà l'invito di Alain Resnais per la sceneggiatura di Hiroshima mon amour.
Resnais, che in seguito al successo di Nuit et brouillard del 1955, nel quale racconta l'orrore dei campi nazisti, viene nuovamente coinvolto da Anatole Dauman (già produttore di Nuit et brouillard) per un lungometraggio sulla bomba atomica del 6 agosto 1945 su Hiroshima. Per la stesura del soggetto vengono fatti i nomi di tre grandi scrittrici di quel periodo: Simone de Beauvoir, Françoise Sagan (amante del tempo proustiano, dei suoi dolori e delle sue intermittenze) e Marguerite Duras. Sarà proprio quest'ultima ad entrare in relazione profonda con Resnais (lui che già conosceva la sua scrittura tra infanzia, follia e memoria per aver letto Moderato cantabile): in meno di tre mesi la sceneggiatura è pronta.
«Resnais? Un miracolo di purezza. Il piacere di fare del buon cinema. Neanche la minima traccia in lui di commercialità. Non lo ha mai consentito». E ancora: «Il testo è l'equivalente verbale delle immagini, esalta le immagini a seguire. Lui (Resnais, ndr) mi provocava ed io rispondevo assecondandolo». A parlare è lei, Marguerite Duras, la donna che si perde nel tempo dei suoi ricordi per poi tentare di riordinarli. La donna dall'io (proustianamente) frammentato, anche per lei in continuo divenire, che non conosce e non si conosce.
«Il testo non sarebbe stato lo stesso se non avessimo visto le immagini e le immagini non sarebbero state le stesse se non fossero state associate al testo». A queste parole di Dionys Mascolo, nel luglio del 1959, Duras aggiungerà l'elemento «indissociabile delle immagini». Perché Hiroshima mon amour è, prima di tutto, il racconto della memoria e dell'oblio (e chi meglio di Duras poteva parlare dei «dolori atroci e insostituibili» che riemergono dal passato e dai fondali della memoria?) attraverso un montaggio (rotture, collisioni, specifiche inquadrature) inusuale che imprime sulla pellicola il mutamento del tempo e del mondo sconvolto dall'avvenimento della bomba atomica, un mondo che ne esce schizofrenico. Il racconto procede viaggiando sul doppio binario della tragedia personale che i due protagonisti, in tempi e luoghi diversi (Hiroshima da un lato, Nevers dall'altro), hanno provato e vissuto, e la tragedia collettiva riflesso della catastrofe mondiale. La dimensione intima del dolore si intreccia a quella universale.
«Un vero laboratorio» scriverà Dominique Noguez a proposito di Hiroshima mon amour. E proprio in quel laboratorio, ispirato a Faulkner o a Dos Passos attraverso la penna di Marguerite Duras (Eric Rohmer), vi è la traccia, tangibile, del poema e della scrittura lirica della sceneggiatura durassiana che attinge a Louis Aragon e Paul Éluard.
Non solo. Hiroshima mon amour contiene anche elementi narratologici ed espedienti linguistici che saranno propri della produzione durassiana, tra questi l'anonimato dei personaggi. La giovane donna, l'attrice parigina, la francese. L'architetto giapponese, l'uomo. Lei e lui. Spogliati dei loro nomi, privati della soggettività, ai protagonisti non resta che la voce, lo sguardo, il corpo. Trascendendo la singolarità della parola si raggiunge l'universale nel particolare. L'unico momento in cui i personaggi vengono nominati è quando si chiamano con i nomi dei luoghi della loro tragedia (Hiroshima e Nevers).
Hiroshima. C’est ton nom.
C’est mon nom. Oui. …Ton nom à toi est Nevers. Nevers en France.
L'incontro d'amore, evento passionale quanto fugace che sottende il dramma attraversato dall'intera pellicola, si inserisce nel continuo movimento tra ricordi e attualità del contesto storico e politico, tra dolori e follie del passato ed accadimenti del presente. In questa narrazione dove il movimento circolare e concentrico esce dai confini imposti dalla cinematografia classica esplorando nuovi modi di raccontare la storia, osserviamo il viluppo delle parole di Duras con le immagini di Alain Resnais.
«Volevamo fare un film sull'amore. Volevamo dipingere le peggiori condizioni dell'amore, le più riprovevoli, le più inammissibili. La stessa cecità regna a causa della guerra a Nevers e a Hiroshima».
E ci sono riusciti, andando ben oltre le aspettative. I due autori (perché di due si tratta, Resnais e Duras) riescono a raccontare, ora con l'immagine ora con la parola, della dialettica tra memoria e oblio, del tema del lutto, dell'universalità della tragedia e del dolore personale, facendo, «un film di cui si può dire di tutto» (Eric Rohmer). «E allora cominciamo dicendo che si tratta di letteratura» (Jean-Luc Godard).